Entrevista a Pablo Buratti

Pablo Buratti es storyboarder y artista conceptual. Comienza su carrera, en entornos de producción y publicidad, provocando que todo ese conocimiento del medio se vuelque en su prolífica trayectoria como ilustrador y creador de guiones gráficos. Se instaló en España procedente de Corrientes (Argentina) y desde entonces ha trabajado con algunos de los directores más reconocidos del sector. En su palmarés atesora trabajos con creadores tan influyentes como Álex de la Iglesia, Pedro Almodóvar, Asghar Farhadi, Daniel Calparsoro, Juan Antonio Bayona o Terry Gilliam. 

Ateneo Oculto: ¿Cómo empezó tu carrera dentro del ámbito del cine?

Pablo Buratti: Mi primera carrera fue como diseñador gráfico, sin salir todavía de mi provincia natal y empiezo a trabajar en agencias de publicidad. Por distintas circunstancias, casi fortuitas, tengo la posibilidad de estudiar cine en Buenos Aires y mi especialidad dentro de la carrera fue producción cinematográfica. He estado trabajando en equipos de producción y de dirección en distintos proyectos, incluso en equipos de cámara para publicidad.
Como te comenté, no terminaba de desenvolverme del todo en mi ámbito natural en esos equipos, hasta que fui encontrando mi espacio dentro del medio como ilustrador. Yo apuesto completamente por desempeñar lo que hago actualmente, desde que llego a España en 2001.

AO: Tras siete trabajos en común con Almodóvar, ¿Cómo planteas nuevos proyectos con él, habéis creado un automatismo a la hora de trabajar?

PB: Yo creo que esos automatismos sí se crean, incluso a nivel inconsciente. Es una especie de sinergia que se va activando, a medida que nos reencontramos en cada nuevo proyecto, y que están mucho más aceptados y son mucho más orgánicos que en los primeros. En los primeros existía una sensación de encontrar el espacio, encontrar la forma de comunicarse, interpretar y entender al realizador.
De hecho, hace nada tuvimos un nuevo acercamiento, porque ya estamos empezando a trabajar en el próximo corto. Él necesitaba dibujar una secuencia rápida para poder comentar con los actores, y después retomaremos el trabajo fuerte y directo cuando estemos más cerca del rodaje. Claro, ya hay una necesidad de comunicación, más allá del equipo de dirección, donde se recurre a esta herramienta como una necesidad de relevancia.
Volviendo a tu pregunta, casi de manera natural surge la forma de interpretar al realizador con el que trabajas, activando esos mecanismos que ya están incorporados. En el caso de Pedro todo se convierte en trabajo sobre el terreno, a diferencia de otros, donde ya la cuestión puede ser más como una charla de mesa de trabajo.

 

AO: Las películas donde has intervenido son muy dispares en cuanto a ritmo y planteamiento, incluso dentro de la filmografía de Pedro. ¿Esto supone un reto constante en el desarrollo de tu labor, o de lo contrario esa es precisamente la magia de tu trabajo?

PB: Yo lo que creo es que si siempre hiciéramos lo mismo, todo sería exageradamente aburrido.
Es un realizador con un sello propio muy identificable, evidentemente todos los proyectos tienen elementos comunes, como códigos y narrativa, en proyectos temática y formalmente diversos. El hecho de poder ser testigo, de sus ensayos, y sus trabajos en el set, te da muchas pistas y muchas referencias. De alguna manera, te hace verlo con cierta facilidad y eso te permite interpretarlo.
Pedro tiene una forma muy abierta de querer contarte lo que va a hacer. No solo está contando el plano que viene a continuación, te está explicando todo lo que tiene visualizado respecto a su proyecto. Se expande mucho en ese sentido, y quizá a otro director le parecería innecesario en lo que al dibujo se refiere, o al planteamiento del plano. Es necesario en términos de interpretar la obra, y de interpretar el punto de referencia visual.

AO: Has publicado Storyboarding Almodóvar, y sabemos que la primera edición está prácticamente agotada ¿Cómo ha sido el proceso de creación del libro? ¿El Deseo ha ayudado en su concepción y desarrollo?

PB: Mucho más de lo que podía haber soñado. El proceso del libro fue complejo, pero aunque parezca antagónico, fue muy sencillo de resolver en el fondo. Fue complejo, porque proponer algo así, podía tener muchos matices que se podían malinterpretar y era algo que siempre quise evitar. Por tanto conseguí que el proyecto se concibiese, desde el lugar en que yo me situaba.
Evidentemente el nombre de Pedro Almodóvar, es un reclamo que se entiende como tal, cualquier proyecto que vaya asociado a su nombre, tiene mucho terreno ganado. Pero por otro lado, el storyboard como herramienta no es tan conocido a nivel general, y es muy específico. Una de las cosas que les preocupaba, era que se tratase de un producto dedicado solo a un público interesado en el tema.
Como bien decías, la edición está prácticamente agotada. Por lo tanto, desde mi foro interno entendí, que este tipo de publicaciones no son solo referentes de un tipo de público.
Si no que exploran procesos de trabajo, y son herramientas que no están demasiado extendidas en publicaciones que no tengan que ver con los fetichistas, o que no tengan que ver con una cuestión más bien estética o formal de determinada obra, saga o realizador.
Trabajan más en el terreno de los procesos asociados a las producciones audiovisuales, y muchos de los cuales no son del todo visibles, y es con una intención un poquito más didáctica que otra cosa. Creo que el tono en ese sentido se consiguió. Después una parte difícil, fue empezar a no invadir a El Deseo con demasiados pedidos y demasiadas molestias.
Si en mi dinámica de trabajo carezco de tiempo para atender otras cosas, imagínate en la de ellos, pero la experiencia fue maravillosa, porque desde el primer momento en que lo comentamos con ellos, tanto con Agustín Almodóvar, con Esther y Lola García. Son el alma de la productora, son los que más o menos organizan todo lo que tenga que ver con las producciones de Pedro. Ellos abrazaron la propuesta desde el primer momento y lo trataron con Pedro. Yo también tuve ocasión de hablarlo con él muy por encima. Pero siempre dieron total apoyo. No solo al dar luz verde a la propuesta, si no que me dieron un montón de material visual, me dejaron todos sus archivos a disposición para que escogiese lo que pudiese servir para hacer más ambiciosa la propuesta.

AO: Como aficionado a esta clase de libros puedo decir que son una auténtica joya, y es cierto que en Estados Unidos, hay muchas publicaciones centradas en este ámbito, pero en España es una pena que no dispongamos de más material. Sin ir más lejos Guillermo Del Toro publica, con cada nueva película, un compendio en formato libro perfectamente cuidado.
Creo que tiene mucho que ver con la predisposición que comentabas tuvo El Deseo, a la hora de compartir su material, y realmente darle a nivel distribución, un peso tan importante como a sus propios largometrajes.

PB: Recuerdo que una de las cosas que me llamó mucho la atención cuando estaba estudiando cine, es que un día encontré un material de Fellini dibujado por Manara. No hablo de los cómics, sino de los proyectos que quedaron truncados. Después sacaron los cómics sobre los proyectos que no llegaron a filmar, titulado Viaje a Tulum y otras historias. Estoy acostumbrado a ver mucho material de realizadores, que lo son en sí mismos digamos, por ejemplo Guillermo Del Toro. Ese tipo de material parece asociado orgánicamente al perfil del realizador, o de las producciones en las que se embarca. Otro tipo de perfiles, como es el caso de Almodóvar, quizá lo que se asocia más directamente es todo el análisis estético y formal de su narrativa. Sin embargo, los procesos internos de sus producciones, son dinámicas que no están muy expuestas. Y de alguna manera, ellos creo que visualizaron en la propuesta precisamente eso, la posibilidad de poder empezar a compartir trabajos que forman parte del legado de Pedro y de El Deseo.

 

AO: ¿No sé si puedes confirmarnos la segunda edición del libro?

PB: Ojalá pudiera confirmarlo… (Ríe) La intención sigue estando, y por parte de la editorial creo que hay mucho entusiasmo de poder hacer una segunda edición, ya veremos si replicando la original o pudiendo hacerla más amplia incluyendo Madres paralelas que sería una buena alternativa. La intención existe. 

AO: Para mí Terry Gilliam es un cineasta muy importante, y tú pudiste colaborar en el que muchos consideran uno de los proyectos malditos por antonomasia. ¿Cómo fue el proceso de trabajo en El hombre que mató a Don Quijote? ¿Disfrutaste de libertad creativa o tuviste que adaptarte a un proyecto estrictamente planificado desde el principio?

PB: Mi trabajo fue con el equipo de arte, y mis intermediarios fueron la dirección artística de la película. La verdad es que no tuve la suerte de estar en el mismo espacio con Gilliam, pudiendo debatir opiniones sobre lo que proponía.
También fue especial para mí, porque soy admirador de su hermosa locura, y es un creador que me ha acompañado durante muchas etapas de mi vida.
Hice dos cosas para El hombre que mató a Don Quijote. Una fue los storys para la secuencia de inicio durante el rodaje publicitario, y otro fue una ambientación del guión de la película que el personaje de Adam Driver quería rodar en su juventud.
Se me pidió que ambientara con todo tipo de grafismos el guión, pero tuve total libertad para definir el tipo de dibujo, siempre sin escapar de la puesta ya dibujada por Terry Gilliam, porque esos planos serían grabados y estaban preestablecidos.
Me dieron storys suyos y trabajé con sus dibujos, incluso quise ver la posibilidad de que los devolvieran firmados, pero no hubo ocasión. Todo lo que tenía que ver con elementos de la producción eran de alto secreto.
Lo interesante en todo caso fue, no solo hacer los storys de ese pedacito de la película, si no que esos storys aparezcan en su película. La diferencia respecto a otros proyectos, fue que el story es un prop en este caso, pasa a ser parte de una escena.

AO: Has trabajado con Álex de la Iglesia en Las brujas de Zugarramurdi y en las dos primeras temporadas de 30 monedas. Sabemos que el director hace sus propios diseños artísticos y los storyboards de sus películas. ¿Ha sido sencillo enfrentarse a un creador tan centrado en lo estético? ¿Conseguir ese grado de confianza por parte de un creador es el objetivo final en un oficio como el tuyo?

PB: Yo no tuve sensación de haber experimentado ninguna dificultad, te podría contestar que fue sencillo.
Como bien dices, Álex se involucra mucho en toda la planificación de su propuesta visual. Quizá no hemos encarado más proyectos juntos, porque él sustenta mucha parte de ese terreno en cada producción. Incluso en las que yo he colaborado, gran parte del material  está creado por él.
Evidentemente depende mucho de los presupuestos, como en el caso de 30 monedas… son tan gigantescos en cuanto a la cantidad de material visual que hay que generar para poder ponerlo en funcionamiento, que hay que repartirlo de algún modo.
Yo le admiro mucho, admiro su cine desde mi época de estudiante y creo hay una generación muy marcada por Álex, y sobre todo por El día de la bestia.
Nos volvió a conectar con un mundo que sentíamos que no nos pertenecía, a pesar de venir de una tradición muy importante de fantástico y terror en España y América. Y que podíamos verlo con nuestros propios códigos, y con nuestro propio acervo cultural.
Por tanto la aceptación de lo que le proponía en los dibujos, tratándose de él, que tiene unas condiciones de ilustrador excepcionales, es reconfortante. Pero también esa cualidad hace que solvente la mayor parte del trabajo por cuenta propia.

 

AO: Como docente y con tu curso disponible en Domestika ¿Cómo ves evolucionar a las nuevas generaciones? ¿Queda esperanza para quien quiere dedicarse al cine o cualquier otro arte?

PB: Estamos viviendo en este momento algo esperanzador, porque es un momento de mucha producción de contenido. Han cambiado los procesos de exhibición, y pese a lo difícil que se ha vuelto estrenar en salas, sobre todo para el cine. También hay mucho más escaparate, estas plataformas de visualización están interviniendo no solo en la exhibición, si no en la producción. Esto genera, la constante gestación de nuevas hornadas de profesionales, al menos en la actualidad. No puedo vaticinar qué sucederá de aquí a diez años, pero existe un terreno profesional con cierta accesibilidad, porque hay demanda. Por contra creo que se está cayendo en una hiperespecialización, vengo de una generación que se especializó en distintas facetas, y fue el oficio el que nos situó en el ámbito audiovisual casi indirectamente. Venimos de esa generación mixta en la que la experiencia y lo académico formaban al profesional. En la actualidad se requieren unos conocimientos especializados, que obligan a mucha preparación.
Actualmente todo está al alcance de la mano, y es muy beneficioso. Mencionabas los cursos… hace años encontrar un curso de este trabajo era inviable. Ahora todo está al alcance, pero depende mucho de la perseverancia y de la iniciativa personal.
Es un terreno muy basto.

AO: Conocemos tu amor por el cine, al fin y al cabo es lo que ha permitido esta conversación. Saul Bass, Stanley Kubrick y E.T. son algunas de tus referencias a la hora de articular tu trabajo. ¿Qué película influyó de forma determinante en tu carrera? ¿Cual es tu favorita de las películas en las que has trabajado?

PB: Yo creo que más que nada confluyeron un montón de factores, más que una película en concreto.
Sí, reconozco que ya siendo estudiante de cine y teniendo alguna que otra experiencia en el sector publicitario como guionista gráfico. Salía de la proyección de una película en una multisala, y había una exposición de los storyboards de Gladiator. Estaban colgados en el hall central del cine y fue la primera vez que me lo planteé como un horizonte laboral de manera inconsciente. Lo que hacía de modo ocasional y fortuito, terminó casando a la perfección delante de aquellas imágenes.
Cuando mencioné E.T. fue porque es la primera vez que me recuerdo en una sala de cine con mis padres, viendo una película en una provincia de Argentina, donde la oferta cinematográfica no era amplía digamos. Es un reconocimiento de esa parte infantil apasionada por el dibujo que terminó vinculada con el cine a raíz de ese tipo de recuerdos.
Como aficionado, tengo una serie de realizadores, que me generan entusiasmo por distintas razones. Jacques Tati es uno de los puestistas que más me emocionan, casi sin necesidad del uso de la palabra y que creo buscó la perfección de la puesta en escena. Como también lo fue Stanley Kubrick desde otro lugar. Pasando por un montón de realizadores, no terminaríamos nunca… No me quedo con un referente, me resulta más interesante tomar cosas prestadas de todos y por distintas razones. 

PB: Como ocurría con la pregunta anterior, creo que a nivel profesional puedes decantarte por unos proyectos u otros por diversos motivos y cada uno, más allá del resultado, pueden contener diversas razones que te acercan a ellos. Y tampoco puedo quedarme solo con uno.
Pero creo que Dolor y gloria podría ser claramente uno de esos referentes, no solo por lo que la película logró, si no porque fue uno de los proyectos más interesantes de planificar. Yo aprecié claramente esa apertura directa con Pedro y pude ser mucho más interactivo con él, gracias a los proyectos desarrollados anteriormente. Me sentía un poquito más cómodo.
Y en ese proyecto se materializa también el proyecto del libro, aunque fuese algo que ya existía en mi cabeza. Esto desencadenó todo lo que vino a continuación.

AO: Claro, de hecho se publicaron los guiones de Dolor y gloria, y hace poco el de Madres paralelas, que contienen gran parte de tu trabajo. También considero que son dos excepcionales ejemplos, para el público que quiera acercarse a vuestra obra en común.

PB: A eso iba, también fue la primera vez que Pedro publicaba un guión suyo acompañado de viñetas de un story. Justo me avisaron cuando se iba a hacer público, que contenía los storys, y me pareció algo que sumaba a Dolor y gloria para hacerlo tan completo a nivel profesional. Confluyeron muchas situaciones, tanto en el entorno de trabajo, como con posterioridad vinculado con la película que gestó de algún modo la publicación de Storyboarding Almodóvar.
También cuando Alex, me avisó la primera vez para  Las brujas… Fue una sensación muy especial. Yo conocía a Alex de trabajar en publicidad, y tras rodar un comercial, me comentó que le gustaría trabajar en una película juntos. Y más allá de que aquello ocurriese, me quedé muy satisfecho… Tampoco tanto… (ríe) pero tenía sensación de satisfacción, hasta que fue el propio Álex quien me llamó después con la propuesta para una secuencia de su siguiente peli. Tuve la sensación de que se había consolidado ese vínculo con un cineasta como Álex, en ese paso previo con la publicidad. Y la colaboración cinematográfica terminó ocurriendo.

AO: Por último, quiero agradecerte el interés, la cercanía y el esfuerzo que has puesto en atendernos y compartir esta interesante charla con todos nosotros. Esperamos poder compartir contigo futuros éxitos.

PB: Gracias a ti por el interés y la charla tan amena.

 

Fotos por cortesía de Pablo Buratti